Raimundas Malašauskas

Entretien, 2013.
Interview, 2013.

Raimundas Malašauskas : Peux-tu me dire quelques mots sur ton exposition au FRAC Champagne-Ardenne ?

Émilie Pitoiset : L’exposition que j’ai conçue, à l’invitation de Florence Derieux, au FRAC Champagne-Ardenne s’intitule Les actions silencieuses et répond à de nombreuses interrogations autour de la forme rituelle. La cérémonie n’a d’effet que dans sa singularité, tandis que le rite induit de fait la répétition et se rapporte toujours à une action. Le rituel est culturel, il permet de rendre compte d’un évènement de la vie réelle au travers d’une métafiction. Sa représentation prend souvent la forme d’un petit théâtre organisé. Les objets convoqués se chargent d’un contexte ritualisé — une histoire réglée pour en devenir les acteurs principaux. Les actions silencieuses contiennent ainsi ces préceptes, puisque chaque objet façonné intériorise des gestes et des postures en attente d’une potentielle activation. Ils portent en eux le statut de « pièces en réserve ». C’est une terminologie que je détourne du spectacle vivant, « un corps en réserve » désignant un corps inerte sur scène, qui peut s’animer à tout instant. Les œuvres réalisées pour l’exposition deviennent ainsi les reliques d’une action passée. La scène et le white cube ordonné participent également à cette mise en scène. Une classification des objets à différentes hauteurs ainsi que des circulations plus ou moins contraintes distribuent les rôles insidieusement.

Tout d’abord, les objets à hauteur de main relèvent d’une action, alors que les objets à hauteur de regard gardent leur distance. L’exemple le plus tautologique est Molding my hand thinking about a new piece (2013), un assemblage d’une empreinte de ma main en argile posée sur une table de chevet. Ce meuble désuet est parfaitement conçu pour la main et la station allongée. Il sert à attraper, rien de plus. D’autres pièces détournent l’évidence de leur fonction, comme par exemple Solo Show (2013), une toile qui repose seule sur le plateau central de l’exposition. La peinture est cousue sur du bois, décrochée du mur, et se contemple recto-verso. Les Indiscrets (2013) est constituée d’une paire de gants en cuir noir – objets pensés et créés pour la main, par excellence — qui miment, par la forme des phalanges, l’absence. L’œuvre prend forme dans le retrait, tout comme la peinture sur sweat-shirt, The Story Teller (2013), qui devient un personnage-costume en retrait. Enfin, la peau de galuchat utilisée pour Le Masque (2013) perd sa fonction à hauteur de main. Les titres des œuvres font également office d’indices, le spectateur pouvant se projeter dans la fiction, tout en étant libre d’interpréter lui-même les différents éléments réunis.

RM : Lorsque tu évoquais tout à l’heure le mouvement, s’agissait-il de ton propre mouvement ou de celui de quelqu’un d’autre ? Ou parlais-tu plus généralement des changements de position, qu’ils soient symboliques ou physiques ?

ÉP : Je puise dans différents répertoires de gestes, notamment ceux de la danse ou du cinéma, afin de réunir un ensemble d’éléments constitutifs de l’action. J’emploie un temps lié au spectacle vivant et un vocabulaire propre à la « mise en scène », que je transpose au temps figé de l’exposition. La durée habituelle d’un spectacle est transcrite à celle de l’exposition, le temps est suspendu. Le changement temporel participe à la mise en place de la fiction. La première fois que j’ai eu l’occasion d’initier une performance chorégraphique, c’était en 2011 avec Handlung (Anodyne)¹, dans le cadre de l’exposition Von A nach B, Von B nach P, au Confort Moderne, à Poitiers. Six paravents étaient installés de part et d’autre de la salle d’exposition, selon une perspective albertienne. Ils dépassaient largement leur dimension domestique pour devenir monumentaux. Selon l’endroit où l’on se plaçait, on n’appréhendait pas de la même manière la géométrie des formes, des angles et des couleurs. Le soir du vernissage, trois jeunes ballerines quasi-identiques (âgées d’une dizaine d’années, faisant une taille d’environ 1,55 mètres, habillées de la même manière) effectuaient des mouvements de marche et des petits gestes dans l’espace, soulignant ainsi les lignes géométriques de la pièce. Leur ressemblance physique perturbait la perception, et on pouvait penser qu’elles n’étaient que deux. Il était impossible de voir la même chose que son voisin, les paravents cachant une partie de la performance. Un chassé-croisé s’est vite mis en place. La cérémonie s’est terminée par un regroupement autour du socle situé au centre de l’installation, là où le pliage du jardin sous cloche prenait place. Les trois ballerines modifiaient ainsi la perspective albertienne, jusque-là symétrique dans les règles. Chaque pièce en volume nécessite de trouver une chorégraphie économique, une répétition de gestes qui me permet ensuite de trouver une mise au point précise et articulée pour achever l’œuvre. Cette forme d’écriture, que l’on appelle aussi « phrase » dans le vocable de la danse, répond souvent aux circulations naturelles, au déplacement du poids, au déséquilibre du corps pour lier un mouvement à un autre. Il en est de même lorsque je travaille sur des photographies et à partir de films, l’écriture chorégraphique est inhérente au processus. Possibilité de relations réciproques (2009) découle du même principe. L’œuvre est en attente, non-active. Une combinaison possible entre chaque élément lui permet de tenir en équilibre sur les pointes. En revanche, La Jalousie (2010), elle, résiste. Cet appareil de vision à l’équilibre précaire, dont l’influence provient des fenêtres à jalousies d’où l’on peut voir sans être vu, amorce une chute. Formellement proche, Une seule erreur (2009) se compose de sept cartes de visites anciennes posées en éventail. Ici, l’action se concentre sur un principe d’effacement des portraits photographiques présents à l’origine sur chacune des cartes. La forme en éventail, ou en cascade pour La Jalousie, entraîne une action qui se prolonge, un dynamisme proche de l’esthétique de la décomposition du mouvement. L’action, ici la forme, se répète en se déployant dans l’espace. Handlung emprunte la même écriture, puisque les feuilles des paravents se déplient, obstruent et prolongent le regard.

RM : Je distingue de petites différences, parfois quasi-imperceptibles, qui n’apparaissent qu’après coup, lorsqu’on repense à ce qu’on a vu. C’est précisément à cet instant qu’on réalise qu’une partie de ce que l’on a cru voir provient en fait de notre imagination.

ÉP : L’idée n’est pas de rationaliser l’interprétation, la forme doit au contraire rester libre, littéraire. Pour l’exposition Vous arrivez trop tard, Cérémonie, présentée au Centre d’art contemporain Les Églises de Chelles en 2012, j’ai initié une collaboration avec le critique d’art Jean-Max Colard, spécialiste du Nouveau Roman et notamment de l’écrivain Alain Robbe-Grillet, le fondateur de ce mouvement littéraire. L’invitation consistait à participer à l’écriture d’un scénario d’exposition qui déjouait les usages habituels de la cérémonie. Nous avons invité Catherine Robbe-Grillet à participer au projet comme consultante. Elle est écrivaine et organise des cérémonies SM privées pour les femmes, qu’elle publie ensuite sous le pseudonyme de Jean de Berg².

L’idée n’était pas d’écrire une nouvelle cérémonie mais plutôt d’orienter notre collaboration autour de la cérémonie en tant que « forme ». Il était donc très important pour moi de savoir comment Catherine Robbe-Grillet écrivait une cérémonie, sa précision, le choix des objets et de leur propre histoire. J’ai remarqué, au fur et à mesure que notre processus de travail se développait, qu’elle et moi n’envisagions la fiction qu’à travers le manque. L’ironie est que Catherine envisage la cérémonie par le prisme du théâtre, mais bizarrement sans la voix ; en ce qui me concerne, c’est par l’intermédiaire de la chorégraphie, mais sans le corps.

Nous avons par la suite constitué une fiction à partir de La Maison de rendez-vous³ d’Alain Robbe-Grillet, dont nous n’avons gardé que les éléments de décor. L’invitation prévenait : « Vous arrivez trop tard », avant même que quoi que ce soit n’ait commencé. Des objets anciens et du mobilier neuf en bois brut avaient été installés et laissés là. Aucun indice ne laissait présager de ce qui pouvait advenir. Allait-il se produire un évènement ? Étions-nous en train de le vivre ou était-il déjà passé ? Aucune image n’avait été dévoilée avant l’ouverture de l’exposition ; seul un billet dévoilait la première page du script : « Circonstance énigmatique. Doute. Selon quel scénario ? Un narrateur obstiné essaie de reconstituer ce qui s’est passé ce soir-là. Spectacle ».

RM : Tu as donc entièrement écrit l’histoire, avant de l’oblitérer ?

ÉP : Nous avons choisi cette nouvelle afin de déconstruire le livre original en réalisant un caviardage qui consiste à noircir certaines parties du texte et à mixer ensuite les pages, de façon à créer un nouveau scénario. Nous avons donc réalisé une publication du script de la cérémonie qui était présente durant l’exposition et qui permettait de perpétuer le mystère une fois celle-ci terminée. Alain Robbe-Grillet écrivait de cette façon, en tournant autour d’une partie manquante. Par exemple, dans La Jalousie⁴, il est question d’une histoire assez simple entre un homme et une femme, mais on finit par réaliser que quelque chose n’est pas très clair. Qui est cette personne ? Qui raconte l’histoire ? Qui décrit les différentes scènes ? Est-ce un autre personnage ?

RM : On est donc comme le narrateur, dans l’instabilité, parce qu’on ne sait pas exactement qui raconte ce que l’on suit ?

ÉP : Oui, le personnage manquant.

RM : Le scénario a-t-il déjà été performé ?

ÉP : Oui, durant l’exposition nous avons reçu beaucoup de visiteurs. Mais Catherine Robbe-Grillet souhaiterait rejouer la cérémonie telle qu’elle apparaissait, avec tous les éléments qui la composaient et ajouter en palimpseste des objets de sa propre composition.

RM : Est-ce que tu cherches à montrer que le monde de l’art peut lui-même être considéré comme un rituel, en créant son propre système de valeurs et de fétichisation des objets ?

ÉP : Oui, tout à fait. Le monde de l’art entretient des formes rituelles et projette sur l’œuvre d’art des systèmes de valeurs en accordant au fétiche-objet une aura particulière, parfois mystique. Le fétiche incarne la présence d’une absence et renvoie à quelque chose d’immatériel, intangible, qui ne peut jamais être possédé et ne peut être nommé, l’objet absolu. Ce qui laisse à l’œuvre le statut d’inachevé, de non-fini, de fragmentaire qui vient s’inscrire dans un corpus et perpétuer une mythologie.

RM : Selon toi, ces objets deviennent donc des acteurs du monde de l’art. Est-ce leur ultime destination ? Parce que les choses peuvent avoir de nombreuses vies différentes. Que se passe-t-il lorsqu’ils deviennent des objets du monde de l’art ? Considères-tu qu’il s’agit de leur ultime destination, ou penses-tu qu’ils puissent encore avoir d’autres incarnations par la suite ?

ÉP : J’appelle certaines de mes pièces des « reliques ». Ce sont selon moi des acteurs statiques qui recueillent les vestiges d’un passé. Il s’agit souvent des formes-empreintes liées à une action, qui contiennent en elles un geste et qui amorcent in fine une partition de mouvements. Les « reliques » profitent d’un double statut : celui d’objets performatifs et d’objet-sculptures en attente dans le cadre de l’exposition.

RM : Quels termes emploierais-tu pour qualifier ton travail ?

ÉP : J’aime bien parler de « tableau vivant sans le vivant⁵ ». J’entends ici, le vivant au sens du spectacle vivant. L’exposition Les actions silencieuses au FRAC Champagne-Ardenne est construite comme un tableau vivant dont l’imminence des mouvements est figée dans des postures qui suggèrent chacune un geste ou un corps absent. La composition est précise, chaque objet est un acteur-pantomime qui maintient la position. Les postures chorégraphiées constituent un ensemble de gestes qui n’exigent en aucun cas de répondre aux usages habituels de la scène, d’être jouées « en vrai ». L’exposition résulte de cette reconstitution, d’un arrangement fictionnel qui questionne la forme rituelle.

RM : Tu as également évoqué le terme de « fiction ». Que représente la fiction pour toi ?

ÉP : Le déroulé des expositions est préalablement écrit. Les espaces d’actions contenues se matérialisent au travers des pièces qui contiennent chacune les vestiges d’une action produite hors-champ, passée ou en devenir. Le spectateur lui-même participe de cette construction ; son regard et ses circulations sont orientés. Comme au cinéma, les personnages se façonnent à mesure que l’intrigue avance. Chaque exposition est un nouveau chapitre, et toutes les composantes de l’histoire forment un corpus d’œuvres, une mythologie. C’est pourquoi, lorsque je suis en train d’élaborer une exposition, je parle d’« écriture ».

RM : Peux-tu m’en dire plus ?

ÉP : Prenons par exemple Giselle, une œuvre inspirée du ballet éponyme, réalisée à la galerie Klemm’s de Berlin en 2012. Le spectacle Giselle a été créé en 1841 à Paris et a marqué l’histoire chorégraphique par la présence de pantomimes au sein d’un ballet aux mouvements architecturés. En ce qui me concerne, Giselle était une exposition-installation, dont les composantes reposaient sur l’incarnation, par le truchement du décor, de l’héroïne romantique. L’installation était constituée d’un paravent en cuir plissé qui obturait le regard et conditionnait le spectateur à franchir cet obstacle, à le contourner. Derrière, une composition d’une partition chorégraphique constituée à partir de photographies anonymes se révélait, sur laquelle était inscrit le point d’équilibre de chaque position. L’équilibre, le « centre » comme on le désigne en chorégraphie, est un concept essentiel au mouvement. La bascule participait à la mise en scène de la femme et du spectacle manquants.

Un peu plus tôt, en juin 2011, j’avais présenté l’exposition Devon Loch à la Zoo Galerie à Nantes. Ce projet revenait sur l’histoire d’un célèbre cheval de course ayant appartenu à la Reine Mère Elizabeth. Devon Loch fit une chute mémorable lors de la finale de la course de saut d’obstacles du Grand National en 1956, 45 mètres seulement avant la ligne d’arrivée. Les raisons réelles de sa chute subite et spectaculaire n’ont jamais été établies. On l’a supposée due à une crampe ou à l’ombre portée de la barrière qui aurait pu le troubler. J’ai donc imaginé une reconstitution de la scène de la chute à partir d’éléments fragmentaires, déplaçant ainsi le fait divers du côté d’une réalité fictionnelle. Poursuivant mes recherches autour des éléments de rupture des événements et de leurs récits, j’ai déployé l’anecdote à la manière d’un roman noir. J’ai reconstitué la chute, en m’appuyant sur The Ghost Jump Theory⁶, avec les éléments incontournables d’une narration : le fait (la course), la relique (l’ombre) et la rupture (la chute).

RM : Quand décides-tu que les choses sont terminées ? À quel stade ?

ÉP : Dans l’espace d’exposition, cela se produit souvent au moment où je commence à disposer les œuvres. À ce moment-là, la pièce prend son indépendance. Il se crée souvent un décalage entre la familiarité que je peux entretenir avec les pièces dans l’atelier et celles-ci une fois installées dans l’espace d’exposition.

1- « Handlung » signifie acte, action, mais aussi événement, intrigue ou fiction. Ce terme allemand difficilement traduisible en français est aussi une philosophie. On l’utilise pour déterminer ce qui, dans l’acte, fait ou ne fait pas partie de l’action.
2- Jean de Berg, *Cérémonies de femme*, Éditions Grasset, Paris, 1985.
3- Alain Robbe-Grillet, *La Maison de Rendez-vous*, Éditions de Minuit, Paris, 1965.
4- Alain Robbe-Grillet, *La Jalousie*, Éditions de Minuit, Paris, 1957.
5- Le tableau vivant est un terme qui trouve ses origines au début du 19e siècle. Il désigne une composition réalisée par un groupe de personnes souvent costumées qui rejouent des scènes de peinture, de littérature ou de sculpture dans des positions figées. Il interroge la relation à l’image et la performativité, la mimésis et la représentation.
6- « Les journaux ont publié des images de Devon Loch, les pattes arrière par terre et les pattes avant en l’air. […] Le fait que le cheval ait chuté à l’angle du saut de la rivière a donné lieu à de multiples interprétations. […] Seul Devon Loch connaît la vérité autour de ce saut fantôme. […] Une insuffisance cardiaque, une illusion, une crampe ou un bruit aigu n’expliqueraient pas la cause réelle de la chute de Devon Loch, et dans ce mystère séduisant, il n’y a pas de Sherlock Holmes pour dévoiler l’évidence à la dernière page. Ce qui est arrivé à Devon Loch, seul Devon Loch le sait, et je doute que même lui puisse encore s’en souvenir. »
Francis Dick, *The Sport of Queens*, Michael Joseph Editions, Londres, 1957, p. 236-237.

Raimundas Malašauskas: Could you tell me something about your exhibition at the FRAC Champagne-Ardenne?

Emilie Pitoiset: The exhibition I’ve come up with, invited by Florence Derieux, at the FRAC Champagne-Ardenne is called Les actions silencieuses, and answers many questions about ritual form. Ceremonies are actually only effective in what is special about them, whereas rites usher in repetition and are always related to an action. The ritual is cultural; it makes it possible to describe a real life event through a meta-fiction. Its representation often takes the form of a small organized theatre. The objects introduced are laden with a ritualized context—a story resolved to become the leading players. So Les actions silencieuses contains these precepts, because each object fashioned internalizes gestures and postures pending a potential activation. They carry in them the status of “pieces in reserve.” This is a terminology that I appropriate from the live spectacle, “a body in reserve,” defining an inert body on stage which can come to life at any moment. The works produced for the show thus become relics of a past action. The stage and the methodical white cube are also part and parcel of this presentation. A classification of objects at different levels plus more or less restricted movements cast the roles in an insidious way. First off, the objects at hand height stem from an action, while the objects at eye level keep their distance. The most tautological example is Molding my Hand Thinking About a New Piece (2013), an assemblage of an imprint of my hand in clay, placed on a bedside table. This old-fashioned piece of furniture is perfectly designed for the hand and the elongated position. It is used to catch, nothing else. Other pieces divert the evidence from its function, like for example Solo Show (2013), a canvas resting alone on the show’s central set. The painting is stitched onto wood, detached from the wall, and can be looked at back and front. Les Indiscrets (2013) is made up of a pair of black leather gloves—objects conceived and created for the hand, if ever there were—which, through the form of the phalanxes, mime absence. The work takes shape in withdrawal, like the sweat shirt painting, Storyteller (2013), which becomes a costume-character in withdrawal. Lastly, the stingray skin used for Le Masque (2013) loses its function at hand height. The titles of the works also act as clues, with the viewer able to project himself into the fiction, while remaining free to interpret the different elements brought together by himself.

RM: When you were talking about movement just now, was this your own movement or the movement of someone else? Or were you talking more generally about changes of position, be they symbolic or physical?

EP: I draw from different repertories of gestures, especially those of dance and cinema, so as to bring together a set of component parts of the action. I use a time bound up with the live spectacle and a vocabulary peculiar to the “mise en scène,” which I transpose to the frozen time of the exhibition. The usual length of a spectacle is transcribed to that of the exhibition; time is suspended. The time change is part of the introduction of the fiction. The first time I had a chance to initiate a choreographic performance was in 2011 with Handlung (Anodyne)¹, as part of the show called Von B nach P, at Le Confort Moderne, in Poitiers. Six screens were set up on either side of the exhibition room, based on an Albertian perspective. They were considerably larger than their household dimension, and became monumental. Depending on the place they were put in, you didn’t grasp the geometry of the forms, angles and colors in the same way. On opening night, three young, almost identical ballerinas (aged about ten, and about five feet tall, and all dressed the same) made walking movements and small gestures in the space, thus underlining the room’s geometric lines. Their physical resemblance upset perception, and you could well think that there were just two of them. It was impossible to see the same thing as the person next to you, with the screens hiding part of the performance. There was very quickly a coming and going. The ceremony ended with them gathering around the stand set in the middle of the installation, precisely where the folding of the garden under glass took place. The three ballerinas thus altered the Albertian perspective, hitting her to symmetrical, rule-wise.

Each piece in volume requires finding an economical choreography, a repetition of gestures that then enables me to find a precise and articulated focus to complete the work. This form of writing, which is also called a “phrase” in dance-speak, often corresponds to natural movements, the shifting of weight, the imbalance of the body, to link one movement to another. The same applies when I’m working with photographs and films, the choreographic writing is inherent to the process. Possibilité de relations réciproques (2009) stems from the same principle. The work is in abeyance, non-active. A possible combination between each element enables it to stay balanced on the tips. On the other hand, La Jalousie (*) (2010), for its part, withstands. This vision apparatus with its precarious equilibrium, whose influence comes from windows with blinds from which you can see out without being seen, triggers a fall. Une seule erreur (2009), which is formally akin, is made up of seven old visiting cards arranged like a fan. Here, the action is focused on a principle of erasure of the photographic portraits originally present on each of the cards. The fan shape, and the cascade shape for La Jalousie, entails an action that is prolonged, a dynamism close to the aesthetics of the breakdown of movement. The action—here, form—is repeated by developing in space. Handlung uses the same writing, because the sheets of the screens unfold, obstruct and extend the gaze.

(*) ndt: Jalousie can be translated by jealousy or Venetian blind

RM: I can make out little differences, sometimes almost imperceptible, which only appear after the fact, when you think again about what you’ve seen. It’s precisely at that moment that you realize that a part of what you think you’ve seen in fact comes from your imagination.

EP: The idea is not to rationalize the interpretation; on the contrary, the form must remain free and literary. For the exhibition Vous arrivez trop tard, Cérémonie, presented at the Les Eglises contemporary art center in Chelles in 2012, I started a collaboration with the art critic Jean-Max Colard, a specialist in the New Novel (Nouveau Roman) and in the writer Alain Robbe-Grillet in particular, founder of that literary movement. The invitation consisted in taking part in the writing of an exhibition script which thwarted the usual customs of the ceremony. We invited Catherine Robbe-Grillet to take part in the project, as a consultant. She’s a writer and organizes private S&M ceremonies for women, which she then publishes under the pseudonym Jean de Berg².

The idea was not to write a new ceremony but rather to orient our collaboration around the ceremony as “form.” So it was very important for me to know how Catherine Robbe-Grillet wrote a ceremony, her precision, the choice of objects and their own history. I gradually noticed that our work process was developing, that she and I only saw fiction through absence, things missing. The irony is that Catherine sees the ceremony through the prism of theatre, but oddly without voices; as far as I’m concerned, it’s by way of the choreography, but without bodies.

Subsequently, we created a fiction based on Alain Robbe-Grillet’s La Maison de Rendez-Vous³⁴⁵⁶, keeping only the elements of décor. The invitation warned: “You’re late (Vous arrivez trop tard),” even before anything at all had started. Old objects and new wooden furniture were installed and left there. No clue pointed to what might come to pass. Would there be an event? Were we in the process of experiencing it, or had it already happened? No image had been unveiled before the exhibition opened; just a note revealed the first page of the script: “Enigmatic circumstance. Doubt. Based on what scenario? An obstinate narrator tries to re-create what happened that evening. Spectacle.”

RM: So you wrote the whole story, before deleting it?

EP: We’d chosen that novella before deconstructing the original book by doing some blue-penciling, which consists in blacking out certain parts of the text and then mixing the pages, in such a way as to create a new script. So we produced a script publication of the ceremony which was present throughout the exhibition, and helped to perpetuate the mystery, once the show was over. That was how Alain Robbe-Grillet wrote, revolving around a missing part. For example, in La Jalousie⁴, what’s involved is quite a simple story between a man and a woman, but you end up realizing that something is not very clear. Who is this person? Who’s telling the story? Who’s describing the different scenes? Is it another character?

RM: So we’re like the narrator, in a state of instability, because we don’t exactly know who’s recounting what we’re following?

EP: Right, the missing character.

RM: Has the script already been performed?

EP : Yes, during the show we had a lot of visitors. But Catherine Robbe-Grillet wanted to re-enact the ceremony as it appeared, with all the elements composing it, and add, palimpsest-like, objects that she herself had composed.

RM : Are you trying to show that the art world can itself be regarded as a ritual, creating its own value system, and way of fetishizing objects?

EP : Yes, absolutely. The art world has ritual forms and projects value systems onto the artwork by lending the fetish-object a particular and at times mystical aura. The fetish incarnates the presence of an absence and refers to something immaterial and intangible, which can never be possessed or named—the absolute object. Which leaves the work with an incomplete, unfinished status, something fragmentary which is included in a corpus and perpetuates a mythology.

RM : In your view, then, these objects become players in the art world. Is this their ultimate goal? Because things can have many different lives. What happens when they become art world objects? Do you think this is their ultimate goal, or do you think that they can still have other subsequent incarnations?

EP : I call some of my pieces “relics”. For me, they’re static players encompassing the vestiges of a past. It’s often a question of imprint-forms connected with an action, containing within them a gesture, and triggering, in the end of the day, a score of movements. The “relics” have a twofold status: that of performative objects and that of sculpture objects in abeyance in the exhibition context.

RM : What words would you use to describe your work?

EP : I like talking about “tableau vivant sans le vivant⁵” or “living picture without the living”. What I mean by this is living in the sense of living, or live, spectacle. The exhibition Les actions silencieuses at the FRAC Champagne-Ardenne is constructed like a living picture, where the imminence of movements is frozen in postures each suggesting a gesture or an absent body. The composition is precise, each object is a pantomime actor keeping a position. The choreographed postures form a set of gestures which in no instance call for responding to the usual uses of the stage, or being acted “for real”. The exhibition is the result of this re-creation, of a fictional arrangement questioning ritual form.

RM : You’ve also used the term “fiction”. What does fiction represent for you?

EP : The way exhibitions unfold is written beforehand. The spaces of contained actions are made material through pieces which each contain the vestiges of an action produced off-screen, either past or in the offing. The spectators themselves take part in this construct; their eyes and their movements are oriented. As in film, the characters are fashioned as the plot moves forward. Each show is a new chapter, and all the ingredients of the story form a body of works, a mythology. This is why, when I’m developing a show, I talk about “writing”.

RM : Can you say a bit more on that?

EP : Let’s take Giselle as an example, a work inspired by the eponymous ballet, produced at Klemm’s Gallery in Berlin in 2012. The Giselle spectacle was created in 1841 in Paris and marked choreographic history by the presence of pantomimes within a ballet with architecture movements. As far as I’m concerned, Giselle was an exhibition-cum-installation, whose components were based on the incarnation of the romantic heroine, by way of the décor. The installation was made up of a pleated leather screen which obstructed the gaze and got the spectator to negotiate that obstacle, get around it. Behind, a composition of a choreographic score made from anonymous photographs was revealed. On which was inscribed the point of balance of each position. Equilibrium, the “centre” as it is called in choreography, is a concept essential to movement. The shift or swing was part of the presentation of missing woman and spectacle.

A bit before that, in June 2011, I’d had the exhibition Devon Loch at the Zoo Galerie in Nantes. That project returned to the story of a famous race horse that had belonged to the Queen Mother. Devon Loch had a memorable fall during the final of the Grand National steeplechase in 1956. Just 50 yards from the finish. The real reasons for its sudden and spectacular fall have never been established. It was supposedly due to the cramps, or the shadow cast by the jump which might have disturbed the horse. So I imagined a re-creation of the scene of the fall based on fragmentary elements, thus shifting the news item towards a fictional reality. Carrying on my research around elements of rupture in relation to the events and their narratives, I developed the anecdote in the manner of a crime novel. I re-created the fall, based on The Ghost Jump Theory⁶, with the unavoidable elements of a narrative, the fact (the race), the relic (the shadow) and the rupture (the fall).

RM : When do you decide things are over? At what stage?

EP : In the exhibition venue, this often happens just when I’m starting to arrange the works. At that particular moment, the pieces become independent. It often creates a gap between the familiarity that I can have with the pieces in the studio and the same pieces once they’re installed in the exhibition venue.

1- Handlung, in German, means act and action, but also event, plot and fiction. The term, which is not easy to translate into French, is also a philosophy. It is used to define, in the act, what is or is not part of the action.
2- Jean de Berg, *Cérémonies de femme*, Éditions Grasset, Paris, 1985.
3- Alain Robbe-Grillet, *La Maison de Rendez-vous*, Éditions de Minuit, Paris, 1965.
4- Alain Robbe-Grillet, *La Jalousie*, Éditions de Minuit, Paris, 1957.
5- Le tableau vivant is a term that originated in the early 19th century. It describes a composition made by a group of people, often in costumes, who re-enact scenes from painting, literature and sculpture in frozen positions. It questions the relation to the image and performativity, mimésis and representation.
6- “The press published pictures of Devon Loch with his hind feet on the ground and his forelegs in the air. [...] A lot was made of the fact that the horse collapsed by the wing of the water jump [...] The real answer to the ghost jump is Devon Loch himself. [...] Heart failure, ghost jump, cramp, and a shock wave of sound may still not include the real cause of Devon Loch’s fall, and in this tantalising mystery there is no Sherlock Holmes to unravel its elementariness on the last page. What happened to Devon Loch is Devon Loch’s secret, and I doubt if he even remembers it now”. Francis Dick, *The Sport of Queens*, Michael Joseph Editions, London, 1957, p. 236-237.

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